درک ماهیت عکاسی امروز و ارتباط آن با جهان هنر

ارسال شده در مقالات

منبع:اندی گراند برگ ، بحران واقعیت ، ترجمه مسعود ابراهیمی مقدم و مریم لدنی

امروزه در هنر و ادبیات با شرایطی مواجهیم که برای بسیاری هم گیج کننده است و هم آزار دهنده ؛شرایطی که نام پسامدرن را بر آن گذارده اند.اما هنگامی که اثری هنری را پسامدرنیستی می نامیم،مقصود چیست؟پسامدرن در عکاسی چه نقشی دارد؟اگر به دنبال درک ماهیت عکاسی امروز و ارتباط آن با جهان هنر هستیم ،باید برای این پرسش ها پاسخی بیابیم .

 

 

درک ماهیت عکاسی امروز و ارتباط آن با جهان هنر

امروزه در هنر و ادبیات با شرایطی مواجهیم که برای بسیاری هم گیج کننده است و هم آزار دهنده ؛شرایطی که نام پسامدرن را بر آن گذارده اند.اما هنگامی که اثری هنری را پسامدرنیستی می نامیم،مقصود چیست؟پسامدرن در عکاسی چه نقشی دارد؟اگر به دنبال درک ماهیت عکاسی امروز و ارتباط آن با جهان هنر هستیم ،باید برای این پرسش ها پاسخی بیابیم .

پسامدرن چیست؟آیا روشی همچون بکار بردن تصاویر از پیش موجود ؟آیا نوعی نگرش طنز مانند است؟آیا نوعی ایدئولوژی مانند مارکسیسم است؟یا توطئه ای که توسط دارو دسته ای از هنرمندان،دلالان و منقدان نیویورکی طراحی شده تا بنیان جهان را زیر و رو کند و پول وشهرت برای دست اندر کاران به ارمغان بیاورد؟همگی این ها تعاریفی هستند که پیشنهاد شده اند و ممکن است مانند توصیف نابینایان از فیل بخش کوچکی از حقیقت باشد.به طور خلاصه، پسامدرن،چه در هنر و چه در نظزیه ،بازتابی از شرایط دوران ماست.مشکل رسیدن به تعریفی جامع از پسامدرن، معانی متفاوتی است که که در رسانه های مختلف هنری به آن داده اند.

این اصطلاح برای نخستین بار در زمینه معماری کاربردی گسترده یافت و شیوه ای بود که برای توصیف تغییر گرایش از ساختمان های شیشه ای نفوذ ناپذیر و مخازن بتونی محصور شده معماری مدرن به کار رفت.

برای نزدیک شدن به وضعیت پسامدرن در عکاسی ،باید آن را در جهان هنر امروز ، یعنی در چارچوب سنت و روش های نقاشی و پیکره تراشی ، بررسی کرد.برای مدتی در دهه ۱۹۷۰ می شد پسامدرن را معادل “پلورالیسم” دانست، شعاری که خود در  جهان هنر معادل عبارت تام ولف یعنی دهه من بود. طبق نظر پلورالیست ها سنت مدرنیسم از سزان تا کنت نولند ،کاملا فرسوده شده بود، چراکه بواسطه فرضیاتش ، خود را از رمق انداخته بود. نقاشی به پایان رسیده بود  و تنها راه باقی مانده یا مینیمالیسم بود( که دیگر کسی چندان تمایلی به نگریستن در آن نداشت) یا مفهوم گرایی (که کسی نمیتوانست در آن بنگرد ، و هدف آن نیز خودداری از تولید هر گونه شئ هنری دیگر بود.) تزئین و بازنمایی از مد افتاده بود، به جاذبه بصری با بدگمانی نگریسته میشد و جاذبه عاطفی اگر خام به نظر نمی رسید ، دست کم سر هم بندی شده بود.

نقاشان دهه ۱۹۷۰ در مواجه چنین فرسایشی ، یکباره به صد ها جهت روانه شدند. برخی به نقاشیهای منقوش تزئینی روی آوردند ، بعضی از زمین یا ساختمان های متروک در مجسمه سازی استفاده کردند، برخی دیگر با بکار بردن عکس و ویدئو ، رسانه ها را در هم آمیختند.

بر پایه عقاید انتقادی “داگلاس کریمپ” ، پسامدرن در جهان هنر ، فراتر از آن چیزی است که صرفا پس از مدرنیسم می آید.در نظر آن ها ، پسامدرنیسم به معنای حمله به مدرنیسم و تضعیف فرضیات بنیادین آن ، در مورد نقش هنر در فرهنگ و نقش هنرمند در ارتباط با هنر خویش است. این کارکرد تضعیف کننده به “شالوده شکنی ” معروف شده ، اصطلاحی که ژاک دریدا ، فیلسوف فرانسوی ، بانی آن است. و در پس آن نظریه ای درباره شناخت روش جهان قرار دارد که هم در “ساختار گرایی” ریشه دارد ، و هم خود واکنشی است به آن.

ساختار گرایی ، نظریه ای در باب زبان و شناخت است و تا حد زیادب بر اساس کتاب” دوره زبان شناسی عمومی” نوشته فردینان دوسوسور زبان شناس سوئیسی شکل گرفته است.این نظریه با نظریه” نشانه شناسی” که تقریبا در همان زمان توسط چارلز پیرس ، فیلسوف آمریکایی مطرح شد، وابسته و جدایی ناپذیر است.

 

آنچه نظریه زبانی ساختار گرایی و نظریه نشانه شناسی را پیوند می دهد ،این عقیده است که اشیای موجود در جهان – متن های ادبی، تصویر ها و هر آنچه دارید- معانی خود را به آسانی نمایان نمی کنند .برای درک معانی ، باید آنها را بازخوانی و رمز گشایی کرد؛ به عبارت دیگر ، اشیا “ساختاری عمیق تر” از آنچه برای عقل سلیم قابل درک است دارند و ساختار گرایی معتقد است که روشی را برای نفوذ در این ساختار عمیق تر به ما ارائه می کند. پسا ساختار گرایی  با دریدا ،پا را یک گام جلوتر گذاشت . بر پایه نظر پسا ساختار گرایان ، مشاهدات ما فقط به ما می کویند که مشاهدات ما چیستند و چیزی درباره شرایط واقعی جهان نمی گویند.

این ضعف در داشتن” معنا یا تجربه بکر و ناب” ، دقیقا مقدمه هنری است که ما آن را هنر پسا مدرنیستی ، می نامیم و این ضعف همان مضمونی است که به طور صریح یا ضمنی ، بیشتر عکاسی معاصر را توصیف می کند.در واقع این بحرانی است که عکاسی و تمامی دیگر شکل های هنری ، در انتهای قرن بیستم با آن روبرویند.

یکی از مفاهیم سبک پسامدرن این است که باید ترکیبی از رسانه ها را در برگیرد تا بواسطه آن تمرکز وسواس گونه مدرنیسم بر رسانه به مثابه پیام – نقاشی درباره نقاشی ، عکاسی درباره عکاسی و غیره – را از میان ببرد.به عنوان مثال ، می توان نقاشی های تئاتری یا عکس های فیلمی خلق کرد یا تصاویر را با کلام مکتوب ترکیب کرد.

نتیجه طبیعی این است که کاربرد رسانه های به اصطلاح جایگزین – فرضا هر چیزی غیر از نقاشی رنگ روغن بر بوم یا پیکره تراشی با فلز – مشخصه سبک پسامدرن به شمار می رود. این دیدگاهی است که عملا عکاسی را از جایگاه درجه ۲ سنتی خود فراتر می برد و آن را به عنوان رسانه ای امروزی مطرح می کند.به گفته رزالیند کراوس، عکاسی از ابتدای دهه ۱۹۷۰ جایگاه مهمی در حوزه هنر پسامدرنی کسب کرده است.

 

 

مفهوم سبک هنر پسا مدرن از نظر سبک شناختی

اگر بتوان از نظر سبک شناختی ، مفهوم سبک هنر پسامدرنیستی را بررسی کنیم ، کار هایی خاص به عنوان آثاری اساسا پسامدرنیستی مطرح می شوند.در این میان مفهوم هنر التقاطی یا سر هم کردن اثر هنری از چندین منبع مختلف ، پیشاپیش همه قرار دارد.

هنر التقاطی می تواند به شکل های زیادی موجود می باشد ؛ به عنوان مثال : لزوما به این معنا نیست که شخص باید منابع کارش را ترکیب کند ، هر چند که رابرت راوشنبرگ را به خاطر نقاشی های ترکیبی اش در دهه ۱۹۵۰ و فتو کلاژهایش در اوایل دهه ۱۹۶۰، یکی از بانیان هنر پسا مدرنیست نامیده اند.

رابطه عکا سی پسا مدرنیستی برخا سته از جهان هنر

مدرنیسم در عکا سی

برای آشکار ساختن رابطه میان عکاسی پسا مدرنیستی برخاسته از جهان هنر و آنچه برخی احساس میکنند پیشینه عکاسی پنهان است، ضروری است به بررسی چیزی بپردازیم ، برای این منظور باید مدرنیسم در عکاسی را تعریف کرد.

مدرنیسم در عکاسی ، نوعی از زیبایی شناسی قرن بیستم است که مفهوم عکاسانه را تصدیق و قضاوت های انتقادی خود را درباره اجزای سازنده یک عکس خوب ، بر اساس آن پایه گذاری می کند.عکاسی تحت لوای مدرنیسم ، به شکلی که طی قرون کنونی گسترش یافت ، هنری منحصر به فرد و دارای توانایی های توصیفی و قابلیت واقع نمایی ای بود که از تواناییهای نقاشی، پیکر تراشی ، هنر های چاپی یا هر رسانه دیگری فراتر می رفت.مدرنیسم در هنر های بصری ، بر این باور ارزش قائل شد که نقاشی درباره نقاشی باشد ، و عکاسی درباره عکاسی.خلاصه آن دو گرایش ،یکی ناب گرایی آمریکایی آلفرد استیگلیتز و دیگری فرمالیسم تجربی اروپایی موهولی ناگی برای پرورش مفهوم عکاسانه ، هم پیمان شدندو مدرنیسم در عکاسی آمریکایی را شکل دادند.

ناگهان چنین به نظر می رسید که هنرمندانی که هیچ گونه سر سپردگی ، به این سنت نداشتند، از عکس ها استفاده می کنند و حتی نسبت به عکاسان سنتی ، توجه بیشتری را به خود جلب می کنند.کسانی چون راوشنبرگ ،اد روشا، لوکاس ساراماس ، ویلیام وگمن ، دیوید هکستن ، رابرت کامینگ، برند و هیلا بکر ، دیوید هاکنی و … که به نظر نمی رسید هیچ گاه عکاسی را به عنوان یک رسانه جدی بگیرند ، از آن در کار خود بهره گرفتند یا یکسره و فقط از آن استفاده می کردند.

سنت عکاسانه در خلال تجربه مدرنیستی والا یا متاخر خود ، حساسیت پست مدرن را به همراه دارد ، این انطباق ، نه فقط در عکاسی بلکه در سنت نقاشی و پیکر تراشی نیز خود را نشان می دهد.برای مثال ، می توان آثار دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ راوشنبرگ ، پسامدرن متقدم ، یا حتی جنبه هایی از هنر پاپ مانند نقاشی های چاپ سیلک و متکی بر عکس اندی وارهل را نیز با همین دیدگاه پذیرفت.

بخش اعظم هنر دهه ۱۹۸۰ و با الا خص آنچه پسا مدرن خوانده می شود ، آگاهانه بدنبال تضعیف و تغییر معیار ها و آرمان های هنری پیشینیان بلا فصلش بود. البته این نوع طرد گذشته بلا فصل ، سابقه ای طولانی دارد ؛ فرزندان عصیانگر ، نیکان نقاش پیشه شان را بر اساس قانون ادیپی ، برای قرن ها به باد انتقاد گرفته اند. این ویژگی هنر مدرن است همان طور که مشخصه هنر پست مدرن نیز هست ، اما آنچه هنر دهه ۱۹۸۰ را متفاوت می سازد این است که به نظر می رسد نه تنها فقط نقطه مقابل هنر مدرن ، بلکه همچنین در برابر تمام سنت دیرینه فرهنگ والا و بنیان هایش ایستاده است و نه تنها این سبک هنر بلکه قلمرو آن را نیز زیر سوال می برد.آنچه فرهنگ توده عامه نامیده می شود ، مدت هاست که از اندیشه زیبایی شناسی جدی طرد شده است.این فرهنگ هر زمان که قصد ورود به گفتمان هنری را داشت ، اصطلاحاتی مانند کیچ آن را بی اثر و منزوی می کرد.

 

بنا به دلایل شناخته شده ، عکس ها نیز از سرنوشت مشابهی  در عذاب بودند ، اما در آغاز دهه ۱۹۶۰، به لطف هنرمندانی چون اندی وارهل ، فرهنگ عامه تبدیل به سوژه ای با شیوع قابل توجه در هنر معاصر گردید.عجیب نیست اگر عکاسی به میدان آمد تا نقش فزاینده ای در این عرصه بازی می کند ، چراکه هم نشانه و هم نمادی از فراوانی تصاویر در فرهنگ رسانه های هماهنگی ،تولید انبوه و باز تولید انبوه است.تمام عکاسی پسامدرن و تمام هنر پسا مدرن ، با مفاهیم سنتی ارزش زیبایی شناسی سر ناسازگاری دارد.برای بعضی این مفهوم محرک است و برای بعضی دیگر، نا مفهوم. همچنین کاربردهای پسامدرنیستی عکاسی ، خارج از قرارداد های عکاسی هنری قرار دارد. قرارداد های عکاسی هنری که آلفرد استیگلیتز ، ماینور وایت ، و جان ساروفسکی اشاعه دادند ،برای هنرمندان علاقه مند به تصاویر عکاسی به مثابه بازنمایی های فرهنگی ، معنایی ندارد.

در عوض آن ها ، والتر بنیامین ،رولان بارت ،ژاک لاکان ، ژاک دریدا و ژان بودریار را سر مشق خویش قرار دادند. تراکم مفهومی ، تصنع ، جنبه نمایشی بارز عکاسی هنری دهه ۱۹۸۰ ، صرفا نشانه هایی از تفاوتی عمیق تر است:عکس ها چندان به عنوان پنجره های شفافی رو به جهان به نظر نمی رسند ، بلکه همچون شبکه ای پیچیده اند که فرهنگ به هم تنیده است.

کاربرد وسیع و طولانی مدت عکاسی توسط رسانه های دیرینه تر نقاشی و طراحی آن قدر جامع بیان شده که نیازی به تکرار ندارد . کوربه ، دلاکروا ، مانه ، دگا و سزان که تصور می کردند ، نوسانات نوری عکاسی کاملا برای عصر صنعتی شدن ، شهر نشینی و فرو پاشی رو به رشد مناسب است ، در جستجوی مفاهیم نوین نمایش ، آن را زیر و رو کردند.

با اعلام اختراع عکاسی به سال ۱۸۳۹ توسط داگر ، آرمان علمی پرسپکتیو تک نقطه ای کاملا تحقق یافت .هنرمندان یا باید تحت الشعاع دوربین قرار می گرفتند ( که قاعدتا ، حداقل تا زمانی که فتورئالیستها از راه برسند ایده خوشایندی نبود) یا باید تا حدی رها از بار بازنمایی” عینی” ، مشاهده مستقیم را انتخاب می کردند ( که از دید امپرسیونیست ها ، شرط ضروری هنر بود) .این حداقل تصور رایج از تاثیر عکاسی بر نقاشی و طراحی است و به خوبی علت تقدیس نقاشی انتزاعی در قرن بیستم را تشریح می کند.

منبع:اندی گراند برگ ، بحران واقعیت ، ترجمه مسعود ابراهیمی مقدم و مریم لدنی